前期的创作中心在大都今北京，后期的创作中心在杭州。
前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。
按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。
北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”刘祁析津志，涌现了大批杂剧艺人。
许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。
北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。
南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。
和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。
在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。
像郑光祖的杂剧倩女离魂，乔吉的两世姻缘、金钱记，南戏琵琶记和荆钗记、拜月记等堪称代表。
另外，南下的剧作家，往往经历过种种坎坷，看透人情世态；而长期居住在南方的作家，也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。
南方繁华的生活和秀丽的景色，触发他们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情，描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景
况，实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。
像王粲登楼、扬州梦等剧作，便明显地表现了这一创作倾向。显然，南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄。
当然，说到这里，也不得不提道到关汉卿及其创作。
关汉卿大家都知道，字汉卿，号已斋叟；大都今北京人，其户籍属太医院户，但尚未发现他本人业医的记载。
金亡时，尚为少年；入元之际1271大概已年近半百。至元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往。
因此关汉卿在杂剧创作圈内颇得人缘，如与杨显之为“莫逆之交”，与梁进之为“世交”，与费君祥亦有交往。
另与散曲名家王和卿、名优珠帘秀曾相互切磋艺。有时还“面傅粉墨”，参加演出，成为名震大都的梨园领袖。
天一阁本录鬼簿于关氏略传后有贾仲明补挽词，其中有“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”语。他曾南游杭州，撰有杭州景套曲。
其中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。
他还创作了〔大德歌十首，其中有“吹一个，弹一个，唱新行〔大德歌”等语，〔大德歌是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。
关汉卿的前半生，是在血与火交织的动荡不宁的年代中度过的。
作为封建时代的知识分子，关汉卿熟读儒家经典，深受儒家思想影响，所以，在他的剧作中，常把周易、尚书等典籍的句子顺手拈来，运用自如。
不过，他又生活在仕进之路长期堵塞的元代，科举废止、士子地位的下降，使他和这一代的许多知识分子一样，处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。
和一些消沉颓唐的儒生相比，关汉卿在困境中较能够调适自己的心态。
他生性开朗通达，放下士子的清高，转而以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。
他的散曲〔南吕一枝花套数，自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，宣称“则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽；天那，那其间才不向烟花路儿上走”。
这既是对封建价值观念的挑战，也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。
由于关汉卿面向下层，流连市井，受到了生生不息、杂然幷陈的民间化的滋养，因而写杂剧，撰散曲，能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、三教九流的行话，而作品中那些弱小人物的悲欢离合，也在在流露着下层社会的生活气息与思想情态。
关汉卿一生创作杂剧，多达67种，今存18种，即：窦娥冤、鲁斋郎、救风尘、望江亭、蝴蝶梦、金线池、谢天香、玉镜台、单鞭夺槊、单刀会、绯衣梦、五侯宴、哭存孝、裴度还带、陈母教子、西蜀梦、拜月亭、诈妮子。
其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议。
根据关汉卿创作内容分类，大致可以分为三类公案剧。
以窦娥冤、鲁斋郎、蝴蝶梦为代表。揭露社会的不公正，表现善与恶的斗争。
而婚姻爱情剧的话，代表作有救风尘、望江亭侧重表现弱者对恶势力的反抗。拜月亭、调风月主要思想是肯定女性对于婚姻的自主选择。
历史剧代表作则有单刀会、西蜀梦形象地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。
第二节窦娥冤与关汉卿的悲剧创作从创作背景看，作品具有强烈的现实性。吏治腐败、社会混乱，极度恶化的生存空间从选材看，作品具有鲜明的倾向。紧扣“冤”字，由歌颂到批判从组织材料看，有意指向社会原因。非个人责任、非误会因素，社会悲剧
从构建情节看，有意突出被压迫者的斗争精神，第三节救风尘与关汉卿的喜剧弱者的反抗：女性主角或是风尘女子，或是平民百姓，处在受侮辱、被逼迫的境地。